文｜Ruike
有名的慢电影、长电影导演拉夫·迪亚兹，拍了三十年菲律宾。几乎每一部电影都在处理同一个问题，也就是殖民主义怎样渗进一个国家的肌理，直到几百年后还在发作，还在影响这个国家的现实政治。
他拍过九小时、十小时的黑白长片。人物在棉兰老岛的泥泞里走很久，对话稀少，节奏极慢，观众需要一种特殊的耐心才能坚持到底。这些电影拿过各种大奖，但从来没有真正进入过广泛的院线发行。
所以去年的《麦哲伦》或许是他在国际上传播最广的一部电影了。时长友好，只有两小时四十分钟，是迪亚兹拍过的最短的剧情长片之一。
《麦哲伦》
主演是加埃尔·加西亚·贝纳尔，一个在全球都有票房号召力的墨西哥演员。
故事也讲的是一个世界知名的历史人物，可看性是不缺的。
所以从任何常规标准看，这都是一部想要抵达更多观众的电影，但迪亚兹站到这个更大的平台上，仍然想要做一部和观众预期背道而驰的事。
影片开头是1511年的马六甲。画面里出现一个土著女人，然后惊慌失措地逃走。接下来是混乱和血，等我们第一次看到麦哲伦本人的时候，他已经浑身是伤，倒在一片尸体当中。
这就直接定下了整部电影对麦哲伦的态度，他刚出场就已经沾着血了，没给我们看他出发前的某种纯真状态，导演并不想安排一段表现他年轻时代理想主义的序幕。
因为传统的麦哲伦故事都符合这么一条清晰的英雄曲线。他是一个被本国国王冷落的航海家，转投西班牙，凭借过人的勇气率领船队穿越太平洋，虽然死在菲律宾，却让人类第一次确信地球可以绕一圈走完，再回到起点。
迪亚兹花了七年做研究，显然对这套叙事的每一个环节都很熟，但他拒绝走这条常规路线。
加西亚·贝纳尔饰演的麦哲伦，在银幕上大部分时间只占据画面的一小块区域。迪亚兹几乎不给他近景，更不给他独白或内心戏。
这种处理让观众没法从麦哲伦的内心世界获得任何认同的入口。迪亚兹对赋予这个人物内在性没有兴趣，这跟我们习惯的传记片逻辑完全相反。
传记片的正常套路是让观众理解一个历史人物为什么会做出那些决定。这部电影里的麦哲伦想要什么？荣誉、财富、基督教的传播，还是别的什么？
影片让这些动机始终模糊。他的欲望是抽象的，他追求的好像是一种荣耀的纯粹形式，可这种荣耀一旦落实到具体行为上，就变成了杀戮和强迫皈依。
影片的视听策略跟这种拒绝内在性的策略是配套的。摄影师阿尔图·托特是阿尔贝特·塞拉的长期合作者，拍过《太平洋》和《午后的孤独》。
他和迪亚兹一起完成了《麦哲伦》的摄影。影片用1.33的经典画幅拍摄，几乎每一个镜头都是静止的，人物在画面中的位置经过仔细计算，构图有非常明显的欧洲古典绘画痕迹。人物在空间中的移动有时遵循黄金分割的原则，有一个场景直接呼应了米开朗基罗的《圣殇》。整体的色彩和光线处理，都带着文艺复兴和巴洛克的调子。
这个策略或许可以理解为，它恰好就是殖民时代欧洲用来表达自己文明和光荣的那套视觉系统。这些构图规则在它们产生的年代，服务于教廷、宫廷，还有探险家的自我叙事。迪亚兹把同样的规则拿过来，却服务于尸山血海和精神崩溃。
影片到达菲律宾之后，基督教的传播成了核心情节。麦哲伦和宿务的首领拉贾·胡马邦进行了歃血为盟的仪式，随后说服胡马邦和他的臣民皈依基督教。
迪亚兹没有简化这个过程，影片展示了当地人最初对基督教保持着一种实用主义的接纳。真正的转折点是殖民者冲入当地人的宗教仪式场所，把他们的偶像推倒砸碎。从那个时刻开始，麦哲伦的基督教传播，从一种互相协商的文化交流，变成了对原有信仰体系的暴力清除。
迪亚兹和托特拍这一场景的方式本身就带着侵入感。镜头进入仪式空间的过程，几乎在模拟殖民者闯入的动作。迪亚兹在接受采访时讨论过殖民凝视和电影实践的关系，他认为文艺复兴以来的图像传统，本身就是殖民扩张的软实力工具之一，而他试图通过被殖民者的视角，去翻转这套观看方式。
然后是影片最具争议的部分，对拉普拉普的处理。
在菲律宾的标准历史教育里，拉普拉普是反抗殖民者的第一个民族英雄。他是马克坦岛的首领，拒绝向麦哲伦臣服。1521年的马克坦之战中，拉普拉普领导的马克坦一方击杀了麦哲伦。菲律宾全国各地有他的纪念碑和雕像，他的形象通常是一个肌肉发达的战士，手持巨盾，勇武地站立。
迪亚兹做了一件非常大胆的事。在影片里，拉普拉普根本没有作为一个真实的人出现。他被描述成一个wak-wak，这是菲律宾民间传说中的一种超自然生物，会捕食人类。
胡马邦告诉麦哲伦，有一个叫拉普拉普的wak-wak在岛上反对外来者。麦哲伦一开始把这当作幻觉，但得知这个生物和它的追随者拒绝服从他之后，还是决定前去征讨。
影片结尾的揭示更加激进。恩里克的画外音告诉观众，整件事是胡马邦策划的，拉普拉普并不存在。胡马邦已经厌倦了西班牙人强行推行的宗教和习俗，于是散布关于拉普拉普的谣言，诱使麦哲伦主动出击，落入陷阱。恩里克还透露，他自己也参与了杀死麦哲伦剩余船员的行动，目的是重获自由。
说实话，这个改动太颠覆了。
迪亚兹接受菲律宾《询问者报》采访时直接说了，拉普拉普是一个神话。他解释说，从来没有人真正见过拉普拉普，是胡马邦制造了这个形象，因为他不想让自己的人民全部皈依基督教。
这个说法在菲律宾引发了很大的争议。宿务的历史学家和专栏作者从本地史料出发反驳迪亚兹，指出皮加费塔的航海日志里确实记载了马克坦岛的首领，虽然细节有限，但并非完全没有历史依据。还有博主直接称影片是菲律宾自我贬低。
迪亚兹想做的显然不是历史考证。他在多个场合把拉普拉普的神话制造和当代菲律宾政治联系起来。他把拉普拉普比作马科斯和杜特尔特，后两者也通过威权式的神话制造来巩固自己的政权。
迪亚兹拆解拉普拉普的英雄形象，针对的是一整套以强人为中心的政治文化。这种文化从阿姆帕图安家族到埃斯特拉达家族，到马科斯家族，到杜特尔特家族，一路延伸下来。
一个民族的建国神话如果围绕着一个铁拳打败外敌的男性形象建构，那么这个神话本身就为后来的强人政治提供了文化基础。
这才是迪亚兹的醉翁之意。
严格来说，影片同时解构了两个方向的神话。
一个是欧洲的麦哲伦英雄神话，一个是菲律宾的拉普拉普英雄神话。
影片里的当地首领胡马邦被塑造成一个精明的政治操盘手，他利用这个固执的白人来服务于自己的权力博弈。麦哲伦以为自己在征服世界，实际上他同时也被胡马邦当成了棋子，这就把恩里克的位置凸显出来了。
恩里克是麦哲伦在马六甲的奴隶市场上买下的一个马来人，历史记录中关于他的身份存在争议。
麦哲伦称他为马六甲人，皮加费塔说他来自苏门答腊，许多菲律宾人相信他其实是宿务人，如果这个说法成立，那恩里克才是真正完成环球航行的第一个人。
迪亚兹对这个争议有自己的处理方式，他没有简单地把恩里克设定为宿务人，而是把他处理成一个泛马来世界的跨语言人物。恩里克来自马六甲，但他能够和宿务人沟通，影片的主要本土语言是宿务语。
迪亚兹承认有菲律宾学者主张恩里克是菲律宾人，但他更强调的是恩里克在不同语言和文化之间穿梭的能力。
影片里恩里克私下仍然崇拜本土神灵，这个细节说明他虽然在欧洲人的世界里学会了生存，但从未真正皈依他们的信仰。
恩里克在影片中最重要的功能，到最后才完全显现。他选择了行动，他参与了针对麦哲伦船员的杀戮。他的画外音承担了影片最终的真相揭示。
迪亚兹没有给麦哲伦和胡马邦画外音，却给了恩里克。影片的最终解释权，被交给了一个奴隶。
有一种读法把恩里克看作当代菲律宾人的象征，一个知道如何融入外来文化以求生存、但内心始终渴望自由的人。不过影片里恩里克的人物塑造其实偏薄，考虑到迪亚兹把如此重要的叙事功能赋予了恩里克，这个角色本身的内在深度不太够。
这可能跟影片的160分钟片长有关。迪亚兹自己确认过，拍摄素材可以达到九小时左右，目前的版本是为了院线发行做的压缩，恩里克或许是压缩中损失最大的角色。
影片中还有一个被压缩但仍然留下了显著痕迹的人物，麦哲伦的妻子贝阿特丽兹。迪亚兹在研究中发现，关于贝阿特丽兹的历史记录几乎是空白，只有一行字提到她是麦哲伦的妻子。正是因为这种空白，迪亚兹觉得她是最容易虚构的角色，可以自由地发明她。
最终影片里贝阿特丽兹的戏份大幅缩减，但她仍然在影片中以一种特殊的方式存在。麦哲伦远航之后，贝阿特丽兹开始以幽灵般的形态出现在他身边。
这些段落让人觉得，迪亚兹在暗示另一部完全不同的电影。很多影评人联想到了葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉晚年的《安琪莉卡奇遇》。
《安琪莉卡奇遇》
麦哲伦在影片中肯定是残酷和贪婪的，但他对贝阿特丽兹的感情似乎是真实的。迪亚兹把这两面并置，家庭的温柔和帝国的暴力，这两条线没有交汇。
历史事实是，贝阿特丽兹为麦哲伦生了两个孩子，都夭折了，她本人也在次年去世。影片中麦哲伦梦到贝阿特丽兹告诉他孩子死了，她也死了。这些幽灵场景提供了整部影片中唯一一些可以被解读为内心世界的段落，但它们反而加深了麦哲伦这个人物的不可理解性。他有能力爱一个人，同时毫无犹豫地奴役另一些人，摧毁他们的信仰，影片没有回答为什么。
迪亚兹在形式上还有一个一贯的做法。暴力经常发生在画面之外。马克坦之战这场戏，我们听到了声音，声效设计非常细致，但镜头没有正面呈现战斗过程。
等镜头进入的时候，看到的是战斗之后的现场，这个做法迪亚兹用了很多年了。但在《麦哲伦》的语境中，它获得了一层具体的作用。
殖民题材的历史电影一直面临一个困境。拍战斗场面的时候，即使立场是反殖民的，视觉上的壮观和刺激仍然可能让观众获得一种替代性的征服快感。
迪亚兹的办法是干脆不拍。影片从第一场戏开始就让观众意识到暴力的存在，但几乎从不直接展示暴力。
最有见地的观点是贾斯汀·张在《纽约客》的评论里说的，影片通过抽空暴力场面的任何感官刺激，完成了一种对摄影机凝视本身的去殖民化。
这使得《麦哲伦》和同题材的经典电影之间，形成了有趣的对照。
赫尔佐格1972年的《阿基尔，上帝的愤怒》也是一部反殖民的探险电影，但赫尔佐格允许克劳斯·金斯基的表演吞噬一切，那部电影的能量很大程度上来自金斯基的疯狂。
迪亚兹对加西亚·贝纳尔的使用方式恰好反过来，他让一个以魅力著称的演员，在银幕上变得尽可能不显眼。
露克蕾西亚·马特尔2017年的《扎马》可能是更近的参照，两者都是关于殖民者的电影，都拒绝英雄叙事，都用形式上的克制来呈现帝国扩张的荒诞。
迪亚兹以前的作品，处理的时间段主要集中在马科斯独裁时期和之后的现代菲律宾。
《历史的终结》改编陀思妥耶夫斯基，背景放在马科斯的出生地伊罗戈斯北部。《离开的女人》改编托尔斯泰，设定在1997年的菲律宾。
2016年的《悲伤秘密的摇篮曲》回到了1896至1898年的反西班牙殖民革命时期，涉及黎刹和博尼法西奥等历史人物。
《悲伤秘密的摇篮曲》
这些电影反复审视殖民主义的后遗症，如何在菲律宾的日常生活中持续发作。《麦哲伦》走得最远，一杆子捅到了16世纪，回到欧洲殖民势力第一次抵达菲律宾群岛的那个最初节点，他想展示这个国家的创伤到底怎么开始。
但他回到这个起点的方式，并不是拍一部常规意义上的起源故事。影片覆盖了十年的历史，却没有给这十年安排一条可以追踪的因果线，事件以散漫的、片段式的方式发生。
迪亚兹自己把拍这部电影理解为一种跟麦哲伦对话的方式。他说他不想讲一个故事，他想跟这个人坐下来谈谈。
这个说法或许解释了影片为什么拒绝给麦哲伦心理发展。你跟一个人对话，你不一定能理解他为什么变成了现在这样。你只能观察他，记录他说了什么，做了什么。
目前这个版本确实让人觉得它可以更好。迪亚兹手头有海量拍摄素材，他也说过想出一个更长的版本，把视角转向贝阿特丽兹，也可能是胡马邦，到时候会是一部全新的电影。
我们还可以看到吗？
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